La poesía escénica es aquella pensada y escrita para ser expuesta en escena (y valga la redundancia), en algún momento, con todo lo que ello implica. Y no estoy hablando solo de recitarla en público, sino de algo más complejo. La escena puede ser en cualquier lugar y sus mecanismos se enfrentan, además, a la narratividad: no importa tanto la historia. Por otra parte, se potencia la presencia de estructuras inacabadas y de lo fragmentario, se combinan la palabra y el gesto, se sustituyen mutuamente, dialogan con la acción. También implica el uso de herramientas esenciales y posee mecanismos como el ritmo y la repetición, la tendencia al desorden o al caos, el cuestionamiento de los límites, el análisis de la realidad y de las emociones humanas, el juego entre el gesto individual y el colectivo frente a un determinado concepto, etc. En definitiva, podría ser de múltiples maneras, pero hay una gran responsabilidad en la capacidad crítica, la ausencia de límites formales, la fragmentación y la desconexión narrativa del discurso, así como la libertad y la preponderancia de lo metafórico en la disposición de los objetos escénicos, en el amplio sentido de la palabra, o de las ideas.
Sin duda, todo ello la aproxima a las artes escénicas o vivas o, incluso, a las artes plásticas. Y así ha sido. Tenemos, por ejemplo, el arte de acción, la performance, el happening... Ello ha ido contribuyendo, a lo largo de los siglos XX y XXI, a dar cuerpo a una idea que aún está en el aire. En el ámbito literario apenas se considera, ni siquiera como literatura “teatral” o destinada para la escena, a lo sumo como un guión de trabajo. Si bien las artes escénicas y las artes plásticas asimilan a estas alturas ya, perfectamente, esta situación (recuérdese el nombramiento de Juan Hidalgo como Premio Nacional de Bellas Artes 2016) en toda su complejidad, la crítica literaria ni siquiera termina de consolidar estos textos, sea en forma poética (en verso o en prosa), con acotaciones o sin ellas. Pero la poesía no solo se escribe, existe en todo. Especializarla en un único formato es una demostración de empequeñecimiento. Es tan obvio decirlo por muchos como tan difícil admitirlo por otros. En este caso, no es solo una descripción, sino una realidad muy palpable en un texto, en un “tejido” de ideas que no se compone únicamente con el hecho lingüístico, sino que va más allá y se proyecta en algo más tangible, si cabe decirlo así. Y, desde luego, la composición de ese “tejido” debe ser especialmente elaborada.
Cada cierto tiempo, muchos de los poetas no escénicos descubren que, más allá de los libros, hay otras formas para expresar lo poético, que no son solo las composiciones con palabras. En efecto, siempre hay algo más. Pero es nuestra elección llegar, experimentar con ello, o quedarnos en una primera fase: desde el blanco del papel o de la pantalla. O desde la mera idea. Ninguna de las opciones es menos que otra, incluso, con la página en blanco solo, la historia literaria nos ha demostrado que eso también es un poema. Creo que no debe considerarse mejor un poema impreso en una hoja o en la pantalla de un ordenador que proyectado en el espacio de diversas maneras. Pero no es menos cierto decir que un poema mostrado en escena invita al receptor a nuevas posibilidades, como mínimo a otras. Se convierte en algo más vivo, por su naturaleza. Tanto en la creación escénica como en la literaria, el poema, cuando pasa al formato escrito, sea cual fuere, atraviesa diversas fases y se pone a prueba ante los ojos del autor. Pero si se trabaja escénicamente, primero, el texto adquiere una insólita vida que antes no tenía y, segundo, es una obviedad, al desenvolverse en el espacio y no en una página, esta poesía se presenta, como decía Antonin Artaud, desde la perspectiva de una «poesía en el espacio». Nada más y nada menos. Y no es difícil llegar desde ahí a una poesía espacialista y al mundo de la instalación artística y, también, a creaciones visuales con palabras que flotan, sí, en el espacio. Todo está conectado. Las clásicas teorías de los géneros no pueden responder satisfactoriamente a estas realidades. Los escritores surrealistas, en este sentido, lo tenían muy claro: lo que hacían eran textos surrealistas.
Siempre me ha parecido este caso de la poesía escénica algo muy similar a la situación de los haikus. La mayoría de los editores publican traducciones al castellano y se muestran solo las palabras. Las antologías tradicionales de haikus en castellano están llenas de composiciones de tal o cual autor japonés, de tres versos. Incluso el DRAE lo interpreta de la siguiente manera: «1. m. Métr. Composición poética de origen japonés que constra de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente». Pero se han olvidado de lo demás, de un estudio de la filosofía que mueve al autor, esencial en este caso, que ayuda a entender qué hay detrás del sentido del texto (si es taoísmo, budismo, budismo zen, confucionismo…), además de la misma idea de composición espacial que existe en el poema, y ya no solo la imagen que ayuda a completar el sentido, sino la importancia dada tanto al vacío como a su caligrafía. Hay quien incluso ha sido capaz de descifrar la energía, algunos datos de la personalidad del poeta y hasta su estilo de arte marcial a partir de la caligrafía. Aunque nuestra mentalidad racionalista occidental nos impida comprender o interesarnos por estos detalles, creo que pueden imaginar la información que es posible extraer de ahí también, ya solo como lectores libres de un imaginario poético y que perdemos cuando analizamos por géneros este tipo de obras. Desde luego, cualquiera puede entender que no es lo mismo componer un único poema de tres versos que integrarlo en una estructura comunicativa mucho más compleja. Los resultados son, como mínimo, diferentes.
Pues bien. En el caso de la poesía escénica sucede algo similar, tenemos un texto, que será pronunciado por alguien, o ejecutado en el plano de las acciones o una combinación de todo. Además, en el caso de las acciones tenemos una tendencia a la esencialidad, a la brevedad y a lo efímero. El espectador-lector de acciones experimenta un proceso que debe completar. Y la necesidad de experimentar la esencia de las cosas, de sus movimientos e identidades conduce a la concisión.
La brevedad no es ni mucho menos un hecho aislado en nuestro tiempo. Probablemente, la necesidad de lo breve provenga de la necesidad de esencialismo que posee el ser humano desde el principio de los tiempos. Desde los primeros testimonios escritos, la brevedad ha sido la tónica general... Desde las fórmulas de los hexagramas, proverbios, aforismos, sentencias, epigramas, acertijos... ya se traslucía una tendencia de vincular la esencialidad a la brevedad. Con lo cual, todo pensamiento grave, importante, trascendente debía ser breve. Es una máxima que de alguna manera se impone en la lectura habitual de las cosas. Cuando se observa una sola frase en una página en blanco, se intuye de antemano que ahí se da un pensamiento destacado, que, por su gravedad, no necesita estar acompañado de otras palabras ni de otras frases. Esta percepción incide de alguna manera en la tradición moderna del teatro breve de los siglos XX y XXI, sobre todo, a partir del manifiesto El teatro futurista sintético, en 1915. En él, Marinetti, Settimelli y Corra destacaban la necesidad de buscar la fórmula sintética, lo más esencial (recopilado en el volumen Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, José A. Sánchez ed., 1999):
Nosotros creamos un teatro futurista. Sintético. Es decir, brevísimo. Comprimir en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos. [...] Estamos convencidos de que mecánicamente, a fuerza de brevedad, se puede llegar a un teatro absolutamente nuevo, en perfecta armonía con nuestra velocísima y lacónica sensibilidad futurista. Nuestros actos podrán ser incluso instantes, y durar por tanto pocos segundos. Con esta brevedad esencial y sintética, el teatro podrá sostener e incluso vencer la competencia con el Cinematógrafo.
Por su parte, las acciones futuristas, las veladas dadaístas de entreguerras, del cabaret Voltaire, de Hugo Ball, en Zürich, también agrupan participaciones esencialistas. Algunas de las acciones, a finales de los años 20, en Tenerife, que promueve, a través del colectivo «Pajaritas de papel», Eduardo Westerdahl, el que fue director de la célebre revista de la vanguardia europea Gaceta de Arte, igualmente beben de esta tradición. En 1952, en Estados Unidos, John Cage junto al pintor Robert Rauschenberg, los poetas Mary Richards y Charles Olsen y el pianista David Tudor llevan a cabo Untitled event. Estos participantes a través de una partitura donde solo se marcan elementos de acción, quietud y silencio, realizan individualmente su discurso, su momento esencialista. Con estas pautas, se acercan al taoísmo y al budismo. Dichos planteamientos adquieren una dimensión procesal anticipada por Antonin Artaud, en El teatro y su doble, en 1938, y se desarrollan, por ejemplo, en la obra de artistas como Allan Kaprow, a través de sus collages actions, en los años 50, donde invita al espectador a colaborar con el creador. Alejandro Jodorowsky reproduce una «Invitación» de Kaprow, en su libro Teatro sin fin (2007):
Usted, al igual que cada una de las 75 personas, será a un tiempo espectador y protagonista... En este tipo de arte diferente de cualquier otro, el autor se inspira en la vida... No se debe buscar en esta obra pintura, escultura, danza o música. El artista no tiene intención de ocuparse de eso. Cree en cambio que podrá dar vida a una situación nueva y convincente.
Los efímeros de Jodorowsky nacen exclusivamente del teatro, como un medio casi de expresión liberadora, donde también el público podía recrear su propio efímero, su propio momento inconsciente y único. Ese proceso constituía una pieza en sí misma. Las acciones del grupo ZAJ, de Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Esther Ferrer, por ejemplo, a partir de los años 60 hasta tiempos más o menos recientes, son otro buen modelo de esencialismo. Mediante procesos muy simplificados, son representadas piezas, gestos en muchos casos brevísimos, que contienen grandes dosis de esencialidad.
Esta tendencia a la brevedad y a la esencialidad en el mundo escénico va unida a otras manifestaciones creativas como, por ejemplo, la llamada poesía pura, la pintura y la poesía concreta, los poemas-objeto, la arquitectura racionalista, el diseño y la música minimalistas, el boom del microrrelato que conecta también con un renacimiento del microensayo, la micronovela, el micropoema, etc.
El arte de acción en España ha gozado de un enorme desarrollo. Se podría hablar de muchos nombres y obras escénicas, pero, en este trabajo, quisiera dedicar especialmente unas breves líneas a un autor y a un trabajo que me parece un hito dentro de las manifestaciones escritas del arte de acción. Es un volumen de más o menos reciente aparición: se titula Acciones de entusiasmo imposibles y nunca llevadas a cabo, publicado por la exquisita editorial madrileña Arrebato libros, en 2022.
Su autor, Julio Fernández (Manzanal de Arriba, Zamora, 1963), es una de las figuras más importantes, serias y rigurosas dentro del accionismo y del teatro performativo en España. A continuación, paso a transcribir el currículum (y a actualizarlo un poco también) que aparece en el libro Escribir para la escena, hoy (vol. 1) (Madrid, Academia de las Artes Escénicas de España, 2023), cuyos editores literarios son Valle Hidalgo, Pilar Jódar Peinado, Julio Salvatierra y un servidor:
Julio Fernández es titulado en Dirección y Dramaturgia (especialidad en Teoría Teatral y Dramaturgia) por la ESAD de Galicia, máster en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo (UNED) y doctor por la Universidad de Alcalá en Estudios Literarios, Lingüísticos y Teatrales. Desde 1989 desarrolla su actividad escénica, siendo su primera performance La máquina onírica (Museo de la Ciudad de Salamanca, 1989), que, a su vez, fue premio de escultura de Los circuitos de la Comunidad de Madrid, en 1990. Desde 1991 a 1996 colabora con diversas compañías realizando los espacios escénicos para sus obras, destacando la llevada a cabo para Más ceniza (1994), de Juan Mayorga, y Martillo (1994), de Rodrigo García, ambas en Cuarta Pared. A su vez, sigue con su labor en el campo del arte de acción y la instalación artística, destacando Acciones de crisis (Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1993) y Molinos de agua muerta (en la Galería B., con crítica en la revista El punto de las artes).
Desde 1996 a la actualidad, compagina su actividad artística-plástica con la creación escénica y la dramaturgia, mediante la fundación de compañías tales como La Fragua Verde, Inaudita.org o Anómico Teatro. En todos estos años, las fluctuaciones entre trabajos claramente performativos y otros teatrales han sido constantes. Desde 2008 a 2011 predominaron las piezas en primera línea, junto a la performer Zaida Gómez: Partículas en suspensión, concierto poema (ARRT-OCTUBRE, Centro de Arte Contempòranea de Valencia, 2008), Hazte público (CHÁMALLE X, Facultad de Bellas Artes, Pontevedra), Mujer excelente se oferta (Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, Evento Xy01, comisariado por Remedios Zafra, 2009) o Tan preto e tan estraños (Casa das Artes, Vigo, Festivalt 2009). A partir de 2011, fueron más abundantes los propiamente escénicos, todos ellos con la compañía Anómico, que él mismo dirige. Estas obras, en su mayoría estrenadas en el Teatro Ensalle de Vigo, son Esgotar os ollos (2012), Julieta Virtual (2013), Exceso de conversación con gaivotas (2014), Preferiría non facelo (2015), Ensayo sobre la lejanía (2016), Chuvia (2017, Salón Teatro Santiago de Compostela, CDG), Optimismo Florence (2017, seleccionada en la XXV Muestra de Autores Contemporáneos de Alicante), Paisaxes de extinción (2017, seleccionada para participar en la Red de Teatros Alternativos), Mer ou invisible (2018-2019), Viaxe caro o desastre (2019), Cartas de amor a los árboles (2020-21), Anxos abandonados en mosaicos despois do combate (2021), Nohorizontes (2022) y Heredarás el cosmos (El estremecimiento) (2023).
Asimismo, desde 2009 a 2011, dirigió el festival Poéticas para unha vida, en el Museo Verbum de Vigo, dedicado al arte y poesía de acción, y durante casi una década condujo el proyecto de revista escénica y performativa Núa. Desde 2006, dirige la Editorial Invasoras, con más de 100 títulos publicados de teatro contemporáneo.
Como dramaturgo y creador escénico ha colaborado con compañías como Matarile, Cinemasticado o Xerpo, y algunas de sus obras han sido llevadas a escena en otros países (Argentina, México y Grecia). Como investigador, ha realizado numerosas ponencias y artículos en diferentes revistas y publicaciones tales como Fantoche, Academia Galega de Teatro, Fugas en Interferencias, El Gallinero del Principal, Las Puertas del Drama, Revista Galega de Teatro, Acotaciones en la Caja Negra, La Ratonera o Apuntes de Teatro (Santiago de Chile).
Desde un punto de vista formativo, fue seleccionado en los I y II Encuentros entre dramaturgos y coreógrafos organizado por el CDN (Laboratorio Rivas Cherif) y Teatros del Canal, así como en Exploratorio Circo, organizado por el CDN (Laboratorio Rivas Cherif) y Circo Price.
Ha recibido algunos premios por sus textos teatrales, como el Teatro Mínimo Rafael Guerrero (XVI y XXI edición), Dulce por Amargo, Cuenca a escena (1ª y 5ª edición), Pegada de Teatro Radiofónico, Teatro x la Justicia y El Espectáculo Teatral. También ha sido 2º Premio en el I Premio Nuevos dramaturgos Lanau Escénica, finalista en los premios La jarra azul, Astoria, Sporting Club Russafa e Irreverentes de Comedia, además de ser mención de honor en el Premio Abrente MIT Ribadavia y en el de Ensayo Teatral Celcit 40 aniversario. Asimismo, en poesía, fue Premio Internacional de Poesía Experimental de la Diputación de Badajoz y Premio Sargantas de Poesía Visual, entre otros. Y, en relato, obtuvo el certamen Ángel Ganivet y el Vigo Histórico.
En lo que se refiere a su bibliografía, además de una extensa obra aún inédita y otra dentro de títulos colectivos, ha publicado los siguientes títulos (de manera individual) de teatro, novela y poesía (ordenados desde lo más reciente hasta lo más antiguo): Heredarás el cosmos (El estremecimiento) (Lastura, 2023), Acciones de entusiasmo, imposibles y nunca llevadas a cabo (Arrebato, 2022), Rapsofá (Invasoras, 2022), Cartas de amor a los árboles (Primer Acto, 2021), Anxos abandonados en mosaicos despois do combate (Figurandorecordos, 2021), Maxia (Invasoras, 2021), Laer (Invasoras, 2020), Sembraré recuerdo (Invasoras, 2019), Esquelas para náufragos (Pliegos de la visión, 2018), Arquivos de realidade(Revista Galega de Teatro, 2018), Optimismo Florence (Cuadernos de la Anomia, 2017), Suhaila (Esad Asturias, 2017), Ensayo sobre la lejanía (Cuadernos de la Anomia, 2016), Mecanismo para viejo psiquiátrico y 7 locos auténticos(Invasoras, 2016), Los bólidos del olvido (Edita T, 2015), La muerte es breve (Revista Galega de Teatro, 2015), Cuando las islas hablen (Tandaia, 2015), Preferiría non facelo (Cuadernos de la Anomia, 2015), Lingua de lata (Edicións de Estame, 2014), Prohibido volar en días de sol y en silencio (Edita T, 2014), Julieta Virtual (Cuadernos de la Anomia, 2014), Cielo naranja (Dédalo, 2013), Billetes transportan mensajes (Vitruvio, 2013), Manifiesto capitalista para destrozar corazones (Irreverentes, 2013), Ananké (Episkenion, 2013), O chapeu do indixente/Esgotar os ollos (Estaleiro, 2012), Filamentos de tiempo (Irreverentes, 2011), Gomas de borrar resplandores (Edita T, 2010), Poemas Avisuales (Edita T, 2008), K-mandra o la velocidad de los sueños (Edita T, 2008), La ciudad de los colores (Diputación provincial de Cuenca, 2006), La losa baila el agua (Edita T, 2005), Poemas pequeños (Edita T, 2005) y La risa del conejo (Edita T, 2002).
Pues bien. El volumen Acciones de entusiasmo imposibles y nunca llevadas a cabo cuenta con nada más y nada menos que 404 partituras de acciones y algunos bises. Es un trabajo muy especial en la historia del accionismo español. No es frecuente encontrar un libro con tanta cantidad (y tanta calidad al mismo tiempo) de acciones. Creo que se podría asemejar, en España, a algunas de las compilaciones de acciones de Juan Hidalgo, Joan Brossa o Esther Ferrer. Es un trabajo dificilísimo de componer. Julio Fernández pertenece a esta tradición; con este libro y su trayectoria se ha ganado de sobra un lugar destacado en ella. No hay que olvidar que, en este ámbito, no es habitual encontrar representaciones escritas de esos procesos de partituras de acciones. Por lo general, se llevan a cabo y se pierden en la historia efímera de este tipo de manifestaciones. En pocas ocasiones, se llegan a publicar. Por eso, también estamos ante un trabajo de recopilación muy destacado que debería ser más imitado por los creadores de acciones.
Algunos de los referentes que podrían transitar por este volumen serían el teatro sintético futurista al que he hecho referencia, las acciones de Hugo Ball y el cabaret dadaísta Voltaire de entre guerras del pasado siglo, las performances surrealistas de los años 20 y 30, las greguerías y acciones de Gómez de la Serna, las acciones de John Cage, las de Jodorowsky en su etapa mexicana, las de Juan Hidalgo, Esther Ferrer, Marcheti, Allan Kaprow, Joan Brossa… Desde luego, no llega a la violencia sanguinaria de los accionistas vieneses ni a a la estética pictórica del grupo japonés Gutai, en el siglo XX.
En todas estas acciones hay crítica social, individual, estética, de tipo corporal, medioambiental, literaria, escénica, etc. En ellas es habitual encontrar varias lecturas paralelas: la literal que tiene que ver con la ejecución misma de la acción y otra de tipo simbólico, donde se establece una dirección más connotativa, pero sin abandonar la crítica sobre algún asunto. En esta compilación, los lectores pueden encontrar una enorme variedad de acciones que se combinan con aspectos esenciales de la subjetividad humana. Podríamos denominarlas de muy diversas maneras. Por citar varios ejemplos (la lista es extensa), nos encontraríamos con acciones vinculadas a estados muy personales (1, 21); a la reacción del público (5, 14, 23); a un gesto contra sí mismo (13); a lo que se podría denominar metacción, es decir, una acción sobre el concepto mismo de acción o sobre la intención de escribirla, de realizarla o sobre una poética o, incluso, contra el arte de acción conceptual (6, 9, 26, 33, 34, 41, 48, 53 bis, 189, 356, 356 bis, 404); al ecologismo (3, 35); a un gesto irónico anticapitalista (349 bis); a favor de la protección de la infancia (17); al concepto dignidad (352); contra el día de la poesía (31); al juego entre el tiempo y la muerte (28); a la instalación de un objeto con significación y con el que actúa (18, 21, 30, 40, 63); al surrealismo (36); a la crítica política (23, 39); a lo sonoro (42); al poema-objeto y a la espera (47, 62); al arte postal (52); a lo urbano (55, 58); a lo físico (56, 60); a las redes sociales y el cuerpo (66); a lo colectivo, a lo coral (188); a lo que podría llamarse acciones-espejo, donde se producen juegos con las palabras, desplazamientos semánticos (215, 215 bis, 353); a homenajes a personajes conocidos referenciales para el autor, como Fernando Arrabal (218), Umberto Eco (265), Antonio Gramsci (345), Rafael Barrett (376), etc. También es posible, en este volumen, hallar acciones que coquetean con otros géneros de la brevedad, como, por ejemplo, el aforismo (50, 51), el poema corto (22, 24, 182, 378) o el microrrelato (18, 19, 20, 52). La lista podría ser muchísimo más extensa. Es un libro que convendría estudiar con mayor exhaustividad, sin duda. En cualquier caso, a continuación, paso a reproducir una selección de diez de estas piezas representativas de la brevedad contemporánea:
13
Una pistola de agua entre mis manos en un día de calor. Con la pistola aprendo a suicidarme al tiempo que me refresco.
18
Me descalzo, meto mis dos pies en dos peceras de cristal sin demasiada agua.
Mis pies transpiran mientras yo camino.
Procuro no temblar de miedo.
(Nota al pie de página de su autor en el libro: Mi objetivo no es otro que demostrar que soy capaz de expresarme con absoluta fragilidad. Si el cristal se rompe, estoy perdido).
36
Confundo la palabra “señuelo” con “sueño” y compro décimos de lotería que empiezan por A o terminan por B.
47
Fabrico un dado sin puntos, tan solo comas.
Lo tiro al aire para estructurar el flujo de mis pensamientos.
56
Abro los ojos mucho, hasta sentir verdadero asombro. A continuación los cierro para que el asombro se vaya, y de nuevo los abro para mi propio asombro, y más tarde me desasombro para seguir asombrándome… Así sucesivamente… Al cabo de un par de horas, ya estoy preparado para ser un ciudadano ejemplar.
146
Intento colar un curso de arte de acción a través del INEM.
189
Acudo a mi médica de cabecera después de hacer unos análisis de sangre para recoger los resultados y contarle, de paso, mi obsesión por las acciones poéticas, dándole aviso, por cierto, de su protagonismo en la 189.
265
(Para Umberto Eco).
Me dirijo en bicicleta a la montaña para experimentar el eco por la noche. Grito, como cuando era niño: “ECO, ECO, ECO…”.
Pienso: “La muerte es apenas un signo lingüístico”.
390
Pierdo la memoria durante un tiempo.
La recupero cuando recuerdo el motivo de haberla perdido.
404
Action Not Found.
Acciones de entusiasmo imposibles y nunca llevadas a cabo despliega con creces algunas de las grandes virtudes de Julio Fernández: su ironía, su gusto por la brevedad y la esencialidad, su pasión por la poesía-objeto, la ecología o la crítica (podría ser una especie de autor presocrático contemporáneo al estilo de un Diógenes que busca la verdad desde la ironía, el juego y el cuestionamiento de todas las formulaciones impuestas por el sistema y la economía). Por su especialidad, su calidad y cantidad, su variedad, su rigurosa brevedad, su precisión y libertad, este volumen representa una de las cimas del accionismo escrito en España y, por extensión, de la poesía escénica.
