jueves, 8 de febrero de 2024

«Rafael Arozarena y 'el comodín Fetasa'», por Roberto García de Mesa


 

La gente cree que «Fetasa» proviene del título de la novela de Isaac de Vega, pero no es así, el nombre del grupo se creó mucho antes, se me ocurrió a mí. Nos solíamos reunir desde las dos de la tarde hasta las dos de la mañana todos los días, con vasos de vino... Eran unas reuniones preciosas. Llegábamos a unas alturas filosóficas muy especiales. Un día, mientras tratábamos de ligar el pensamiento de Pitágoras con el de Kierkegaard, llegó un momento en el que, como en toda filosofía, nos trabamos, llegamos a la cúspide (Dios) y no podíamos seguir. Así que dije: «¿Y por qué no? Después de esto está Fetasa». Verdaderamente, ni yo mismo sabía lo que era. [...] Lo expuse como una abstracción, como si se tratara de agarrar algo inasible. Se quedaron con la idea. Cuando llegáramos a un punto culminante tendríamos el comodín «Fetasa». Esto quiere decir que hay conceptos que no alcanzamos, a los que les damos una talla superior. Un ejemplo es la idea de Dios. Fetasa representa a un dios superior a Dios, una especie de padre de Dios. Partiendo de este concepto amplio te das cuenta  de que al descender puedes observar mejor los defectos. 

Rafael Arozarena

 

            Este fragmento pertenece a la página 60 del libro Conversaciones con Rafael Arozarena. Sería publicado en 2004 por la Editorial Benchomo, tras un proceso de trabajo que duraría unos cinco años. A propósito de lo que Rafael dice en el citado fragmento, nadie (ni siquiera él mismo) supo aclararme el origen de la palabra «Fetasa». Desde entonces, este pasaje llamaría mi atención, todavía lo sigue haciendo, ya que, en apariencia, aquí nos apartábamos de otros temas más convencionalmente considerados como literarios, aunque no del todo, por supuesto. Supongo que, en aquel momento, Rafael necesitaría una idea, una palabra sin aparente etimología, sin un origen premeditado o ideologizado, sin un origen racional para hablar de algo todavía más misterioso. 

Arozarena se sentía muy cómodo con las invenciones más irracionales, pude comprobarlo en diversas ocasiones, aunque, también, y con matices, se dejara seducir por las ciencias naturales. Que, precisamente, sus percepciones de la naturaleza y del mundo de los sueños le propiciaran nuevos retos para maniobrar por donde su intuición poética quisiera, sin límites, era lo que verdaderamente le interesaba de todo ello. Y no tenía miedo a ir muy lejos en la escritura porque sabía, como le llegaría a decir uno de sus maestros, Agustín Espinosa, el autor de Crimen, (la novela surrealista escrita en España en los años 30 de la pasada centuria, algunos consideran este texto dentro de la tradición del poema en prosa), que «Por mucho que te propongas, no puedes escribir un disparate porque todo está encadenado, siempre será realizado por un cerebro humano y es lógico» (pág. 42). Esta idea, que Rafael conservó durante toda su vida, se convertiría en una especie de salvavidas intelectual. Y se lo diría uno de los escritores malditos del siglo XX. Espinosa había llegado muy lejos en la creación literaria en poco tiempo, entre los años 20 y 30. El golpe de Estado de los fascistas, la guerra civil, así como su pronta muerte en 1939, truncarían sus sueños. Por su parte, Rafael Arozarena (1923-2009) pudo disfrutar de una larga vida, con tiempo para experimentar, sobre todo, con el surrealismo, para dotarlo de otra encarnadura, crear un estilo (junto a sus amigos Isaac de Vega, José Antonio Padrón y Antonio Bermejo) y llamarlo fetasiano. Por ello, lo pensaba entonces y ahora también lo sigo haciendo, probablemente lo que más apreciaba Rafael, ya de su propia obra, recaía en dos espacios fundamentales: su producción poética y su novela (o su gran poema) Cerveza de grano rojo. Entre esos dos lugares tenía su auténtico reducto de libertad de pensamiento, su búsqueda más arriesgada, sus puntos de referencia, sus otras vidas, sus visiones, su contacto con otros mundos, sus herramientas para la reflexión, para la seducción, para cultivar la seriedad o la ironía, para vivir miles de muertes y resurrecciones de sí mismo con la imaginación.

«El comodín Fetasa» le serviría, entre otras muchas cosas, para observar la realidad desde cualquier ángulo, sin los prejuicios que generan los fundamentalismos religiosos y políticos. Rafael no se enredaría demasiado en esas cosas, huiría de las explicaciones comunes y trataría siempre de darle la vuelta a las mismas inventando nuevos puntos de vista, alimentando, con ello, su bien más preciado: la imaginación. Ello no sería un obstáculo para llegar a comprometerse socialmente, por ejemplo, con la protección de la naturaleza de las Islas Canarias, y posicionarse contra la salvaje especulación urbanística que tanto ha cambiado la geografía del archipiélago. 

Rafael Arozarena lucharía toda su vida por defender su libertad de pensamiento y cultivar el misterio en la literatura. Su obra así lo demuestra. Y se sustentaría, en gran medida, en intuiciones poéticas no estrictamente cercadas por la razón. En este sentido, «el comodín Fetasa» le serviría para ser libre, para crear sin prejuicios, para superar las dificultades de la vida e, incluso, para enfrentarse al miedo a la muerte. 

domingo, 3 de diciembre de 2023

Ensayo: "Poesía escénica, brevedad y algunas consideraciones sobre el accionismo escrito de Julio Fernández", por Roberto García de Mesa

 

La poesía escénica es aquella pensada y escrita para ser expuesta en escena (y valga la redundancia), en algún momento, con todo lo que ello implica. Y no estoy hablando solo de recitarla en público, sino de algo más complejo. La escena puede ser en cualquier lugar y sus mecanismos se enfrentan, además, a la narratividad: no importa tanto la historia. Por otra parte, se potencia la presencia de estructuras inacabadas y de lo fragmentario, se combinan la palabra y el gesto, se sustituyen mutuamente, dialogan con la acción. También implica el uso de herramientas esenciales y posee mecanismos como el ritmo y la repetición, la tendencia al desorden o al caos, el cuestionamiento de los límites, el análisis de la realidad y de las emociones humanas, el juego entre el gesto individual y el colectivo frente a un determinado concepto, etc. En definitiva, podría ser de múltiples maneras, pero hay una gran responsabilidad en la capacidad crítica, la ausencia de límites formales, la fragmentación y la desconexión narrativa del discurso, así como la libertad y la preponderancia de lo metafórico en la disposición de los objetos escénicos, en el amplio sentido de la palabra, o de las ideas.

Sin duda, todo ello la aproxima a las artes escénicas o vivas o, incluso, a las artes plásticas. Y así ha sido. Tenemos, por ejemplo, el arte de acción, la performance, el happening... Ello ha ido contribuyendo, a lo largo de los siglos XX y XXI, a dar cuerpo a una idea que aún está en el aire. En el ámbito literario apenas se considera, ni siquiera como literatura “teatral” o destinada para la escena, a lo sumo como un guión de trabajo. Si bien las artes escénicas y las artes plásticas asimilan a estas alturas ya, perfectamente, esta situación (recuérdese el nombramiento de Juan Hidalgo como Premio Nacional de Bellas Artes 2016) en toda su complejidad, la crítica literaria ni siquiera termina de consolidar estos textos, sea en forma poética (en verso o en prosa), con acotaciones o sin ellas. Pero la poesía no solo se escribe, existe en todo. Especializarla en un único formato es una demostración de empequeñecimiento. Es tan obvio decirlo por muchos como tan difícil admitirlo por otros. En este caso, no es solo una descripción, sino una realidad muy palpable en un texto, en un “tejido” de ideas que no se compone únicamente con el hecho lingüístico, sino que va más allá y se proyecta en algo más tangible, si cabe decirlo así. Y, desde luego, la composición de ese “tejido” debe ser especialmente elaborada.

Cada cierto tiempo, muchos de los poetas no escénicos descubren que, más allá de los libros, hay otras formas para expresar lo poético, que no son solo las composiciones con palabras. En efecto, siempre hay algo más. Pero es nuestra elección llegar, experimentar con ello, o quedarnos en una primera fase: desde el blanco del papel o de la pantalla. O desde la mera idea. Ninguna de las opciones es menos que otra, incluso, con la página en blanco solo, la historia literaria nos ha demostrado que eso también es un poema. Creo que no debe considerarse mejor un poema impreso en una hoja o en la pantalla de un ordenador que proyectado en el espacio de diversas maneras. Pero no es menos cierto decir que un poema mostrado en escena invita al receptor a nuevas posibilidades, como mínimo a otras. Se convierte en algo más vivo, por su naturaleza. Tanto en la creación escénica como en la literaria, el poema, cuando pasa al formato escrito, sea cual fuere, atraviesa diversas fases y se pone a prueba ante los ojos del autor. Pero si se trabaja escénicamente, primero, el texto adquiere una insólita vida que antes no tenía y, segundo, es una obviedad, al desenvolverse en el espacio y no en una página, esta poesía se presenta, como decía Antonin Artaud, desde la perspectiva de una «poesía en el espacio». Nada más y nada menos. Y no es difícil llegar desde ahí a una poesía espacialista y al mundo de la instalación artística y, también, a creaciones visuales con palabras que flotan, sí, en el espacio. Todo está conectado. Las clásicas teorías de los géneros no pueden responder satisfactoriamente a estas realidades. Los escritores surrealistas, en este sentido, lo tenían muy claro: lo que hacían eran textos surrealistas. 

Siempre me ha parecido este caso de la poesía escénica algo muy similar a la situación de los haikus. La mayoría de los editores publican traducciones al castellano y se muestran solo las palabras. Las antologías tradicionales de haikus en castellano están llenas de composiciones de tal o cual autor japonés, de tres versos. Incluso el DRAE lo interpreta de la siguiente manera: «1. m. Métr. Composición poética de origen japonés que constra de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente». Pero se han olvidado de lo demás, de un estudio de la filosofía que mueve al autor, esencial en este caso, que ayuda a entender qué hay detrás del sentido del texto (si es taoísmo, budismo, budismo zen, confucionismo…), además de la misma idea de composición espacial que existe en el poema, y ya no solo la imagen que ayuda a completar el sentido, sino la importancia dada tanto al vacío como a su caligrafía. Hay quien incluso ha sido capaz de descifrar la energía, algunos datos de la personalidad del poeta y hasta su estilo de arte marcial a partir de la caligrafía. Aunque nuestra mentalidad racionalista occidental nos impida comprender o interesarnos por estos detalles, creo que pueden imaginar la información que es posible extraer de ahí también, ya solo como lectores libres de un imaginario poético y que perdemos cuando analizamos por géneros este tipo de obras. Desde luego, cualquiera puede entender que no es lo mismo componer un único poema de tres versos que integrarlo en una estructura comunicativa mucho más compleja. Los resultados son, como mínimo, diferentes. 

Pues bien. En el caso de la poesía escénica sucede algo similar, tenemos un texto, que será pronunciado por alguien, o ejecutado en el plano de las acciones o una combinación de todo. Además, en el caso de las acciones tenemos una tendencia a la esencialidad, a la brevedad y a lo efímero. El espectador-lector de acciones experimenta un proceso que debe completar. Y la necesidad de experimentar la esencia de las cosas, de sus movimientos e identidades conduce a la concisión. 

La brevedad no es ni mucho menos un hecho aislado en nuestro tiempo. Probablemente, la necesidad de lo breve provenga de la necesidad de esencialismo que posee el ser humano desde el principio de los tiempos. Desde los primeros testimonios escritos, la brevedad ha sido la tónica general... Desde las fórmulas de los hexagramas, proverbios, aforismos, sentencias, epigramas, acertijos... ya se traslucía una tendencia de vincular la esencialidad a la brevedad. Con lo cual, todo pensamiento grave, importante, trascendente debía ser breve. Es una máxima que de alguna manera se impone en la lectura habitual de las cosas. Cuando se observa una sola frase en una página en blanco, se intuye de antemano que ahí se da un pensamiento destacado, que, por su gravedad, no necesita estar acompañado de otras palabras ni de otras frases. Esta percepción incide de alguna manera en la tradición moderna del teatro breve de los siglos XX y XXI, sobre todo, a partir del manifiesto El teatro futurista sintético, en 1915. En él, Marinetti, Settimelli y Corra destacaban la necesidad de buscar la fórmula sintética, lo más esencial (recopilado en el volumen Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, José A. Sánchez ed., 1999):

 

Nosotros creamos un teatro futurista. Sintético. Es decir, brevísimo. Comprimir en pocos minutos, en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos. [...] Estamos convencidos de que mecánicamente, a fuerza de brevedad, se puede llegar a un teatro absolutamente nuevo, en perfecta armonía con nuestra velocísima y lacónica sensibilidad futurista. Nuestros actos podrán ser incluso instantes, y durar por tanto pocos segundos. Con esta brevedad esencial y sintética, el teatro podrá sostener e incluso vencer la competencia con el Cinematógrafo 

 

Por su parte, las acciones futuristas, las veladas dadaístas de entreguerras, del cabaret Voltaire, de Hugo Ball, en Zürich, también agrupan participaciones esencialistas. Algunas de las acciones, a finales de los años 20, en Tenerife, que promueve, a través del colectivo «Pajaritas de papel», Eduardo Westerdahl, el que fue director de la célebre revista de la vanguardia europea Gaceta de Arte, igualmente beben de esta tradición. En 1952, en Estados Unidos, John Cage junto al pintor Robert Rauschenberg, los poetas Mary Richards y Charles Olsen y el pianista David Tudor llevan a cabo Untitled event. Estos participantes a través de una partitura donde solo se marcan elementos de acción, quietud y silencio, realizan individualmente su discurso, su momento esencialista. Con estas pautas, se acercan al taoísmo y al budismo. Dichos planteamientos adquieren una dimensión procesal anticipada por Antonin Artaud, en El teatro y su doble, en 1938, y se desarrollan, por ejemplo, en la obra de artistas como Allan Kaprow, a través de sus collages actions, en los años 50, donde invita al espectador a colaborar con el creador. Alejandro Jodorowsky reproduce una «Invitación» de Kaprow, en su libro Teatro sin fin (2007): 

 

Usted, al igual que cada una de las 75 personas, será a un tiempo espectador y protagonista... En este tipo de arte diferente de cualquier otro, el autor se inspira en la vida... No se debe buscar en esta obra pintura, escultura, danza o música. El artista no tiene intención de ocuparse de eso. Cree en cambio que podrá dar vida a una situación nueva y convincente.

 

Los efímeros de Jodorowsky nacen exclusivamente del teatro, como un medio casi de expresión liberadora, donde también el público podía recrear su propio efímero, su propio momento inconsciente y único. Ese proceso constituía una pieza en sí misma. Las acciones del grupo ZAJ, de Juan Hidalgo, Walter Marchetti, Esther Ferrer, por ejemplo, a partir de los años 60 hasta tiempos más o menos recientes, son otro buen modelo de esencialismo. Mediante procesos muy simplificados, son representadas piezas, gestos en muchos casos brevísimos, que contienen grandes dosis de esencialidad. 

Esta tendencia a la brevedad y a la esencialidad en el mundo escénico va unida a otras manifestaciones creativas como, por ejemplo, la llamada poesía pura, la pintura y la poesía concreta, los poemas-objeto, la arquitectura racionalista, el diseño y la música minimalistas, el boom del microrrelato que conecta también con un renacimiento del microensayo, la micronovela, el micropoema, etc. 

El arte de acción en España ha gozado de un enorme desarrollo. Se podría hablar de muchos nombres y obras escénicas, pero, en este trabajo, quisiera dedicar especialmente unas breves líneas a un autor y a un trabajo que me parece un hito dentro de las manifestaciones escritas del arte de acción. Es un volumen de más o menos reciente aparición: se titula Acciones de entusiasmo imposibles y nunca llevadas a cabo, publicado por la exquisita editorial madrileña Arrebato libros, en 2022. 

Su autor, Julio Fernández (Manzanal de Arriba, Zamora, 1963), es una de las figuras más importantes, serias y rigurosas dentro del accionismo y del teatro performativo en España. A continuación,  paso a transcribir el currículum (y a actualizarlo un poco también) que aparece en el libro Escribir para la escena, hoy (vol. 1) (Madrid, Academia de las Artes Escénicas de España, 2023), cuyos editores literarios son Valle Hidalgo, Pilar Jódar Peinado, Julio Salvatierra y un servidor: 

Julio Fernández es titulado en Dirección y Dramaturgia (especialidad en Teoría Teatral y Dramaturgia) por la ESAD de Galicia, máster en Formación e Investigación Literaria y Teatral en el Contexto Europeo (UNED) y doctor por la Universidad de Alcalá en Estudios Literarios, Lingüísticos y Teatrales. Desde 1989 desarrolla su actividad escénica, siendo su primera performance La máquina onírica (Museo de la Ciudad de Salamanca, 1989), que, a su vez, fue premio de escultura de Los circuitos de la Comunidad de Madrid, en 1990. Desde 1991 a 1996 colabora con diversas compañías realizando los espacios escénicos para sus obras, destacando la llevada a cabo para Más ceniza (1994)de Juan Mayorga, y Martillo (1994), de Rodrigo García, ambas en Cuarta Pared. A su vez, sigue con su labor en el campo del arte de acción y la instalación artística, destacando Acciones de crisis (Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1993) y Molinos de agua muerta (en la Galería B., con crítica en la revista El punto de las artes). 

Desde 1996 a la actualidad, compagina su actividad artística-plástica con la creación escénica y la dramaturgia, mediante la fundación de compañías tales como La Fragua Verde, Inaudita.org o Anómico Teatro. En todos estos años, las fluctuaciones entre trabajos claramente performativos y otros teatrales han sido constantes. Desde 2008 a 2011 predominaron las piezas en primera línea, junto a la performer Zaida Gómez: Partículas en suspensión, concierto poema (ARRT-OCTUBRE, Centro de Arte Contempòranea de Valencia, 2008), Hazte público (CHÁMALLE X, Facultad de Bellas Artes, Pontevedra), Mujer excelente se oferta (Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, Evento Xy01, comisariado por Remedios Zafra, 2009) o Tan preto e tan estraños (Casa das Artes, Vigo, Festivalt 2009). A partir de 2011, fueron más abundantes los propiamente escénicos, todos ellos con la compañía Anómico, que él mismo dirige. Estas obras, en su mayoría estrenadas en el Teatro Ensalle de Vigo, son Esgotar os ollos (2012), Julieta Virtual (2013), Exceso de conversación con gaivotas (2014), Preferiría non facelo (2015), Ensayo sobre la lejanía (2016), Chuvia (2017, Salón Teatro Santiago de Compostela, CDG), Optimismo Florence (2017, seleccionada en la XXV Muestra de Autores Contemporáneos de Alicante), Paisaxes de extinción (2017, seleccionada para participar en la Red de Teatros Alternativos), Mer ou invisible (2018-2019), Viaxe caro o desastre (2019), Cartas de amor a los árboles (2020-21), Anxos abandonados en mosaicos despois do combate (2021), Nohorizontes (2022) y Heredarás el cosmos (El estremecimiento) (2023). 

Asimismo, desde 2009 a 2011, dirigió el festival Poéticas para unha vida, en el Museo Verbum de Vigo, dedicado al arte y poesía de acción, y durante casi una década condujo el proyecto de revista escénica y performativa Núa. Desde 2006, dirige la Editorial Invasoras, con más de 100 títulos publicados de teatro contemporáneo.

Como dramaturgo y creador escénico ha colaborado con compañías como Matarile, Cinemasticado o Xerpo, y algunas de sus obras han sido llevadas a escena en otros países (Argentina, México y Grecia). Como investigador, ha realizado numerosas ponencias y artículos en diferentes revistas y publicaciones tales como Fantoche, Academia Galega de Teatro, Fugas en Interferencias, El Gallinero del Principal, Las Puertas del Drama, Revista Galega de Teatro, Acotaciones en la Caja Negra, La Ratonera Apuntes de Teatro (Santiago de Chile).

Desde un punto de vista formativo, fue seleccionado en los I y II Encuentros entre dramaturgos y coreógrafos organizado por el CDN (Laboratorio Rivas Cherif) y Teatros del Canal, así como en Exploratorio Circo, organizado por el CDN (Laboratorio Rivas Cherif) y Circo Price. 

Ha recibido algunos premios por sus textos teatrales, como el Teatro Mínimo Rafael Guerrero (XVI y XXI edición), Dulce por Amargo, Cuenca a escena (1ª y 5ª edición), Pegada de Teatro Radiofónico, Teatro x la Justicia y El Espectáculo Teatral. También ha sido 2º Premio en el I Premio Nuevos dramaturgos Lanau Escénica, finalista en los premios La jarra azul, Astoria, Sporting Club Russafa e Irreverentes de Comedia, además de ser mención de honor en el Premio Abrente MIT Ribadavia y en el de Ensayo Teatral Celcit 40 aniversario. Asimismo, en poesía, fue Premio Internacional de Poesía Experimental de la Diputación de Badajoz y Premio Sargantas de Poesía Visual, entre otros. Y, en relato, obtuvo el certamen Ángel Ganivet y el Vigo Histórico. 

En lo que se refiere a su bibliografía, además de una extensa obra aún inédita y otra dentro de títulos colectivos, ha publicado los siguientes títulos (de manera individual) de teatro, novela y poesía (ordenados desde lo más reciente hasta lo más antiguo): Heredarás el cosmos (El estremecimiento) (Lastura, 2023), Acciones de entusiasmo, imposibles y nunca llevadas a cabo (Arrebato, 2022), Rapsofá (Invasoras, 2022), Cartas de amor a los árboles (Primer Acto, 2021), Anxos abandonados en mosaicos despois do combate (Figurandorecordos, 2021), Maxia (Invasoras, 2021), Laer (Invasoras, 2020), Sembraré recuerdo (Invasoras, 2019), Esquelas para náufragos (Pliegos de la visión, 2018), Arquivos de realidade(Revista Galega de Teatro, 2018), Optimismo Florence (Cuadernos de la Anomia, 2017), Suhaila (Esad Asturias, 2017), Ensayo sobre la lejanía (Cuadernos de la Anomia, 2016), Mecanismo para viejo psiquiátrico y 7 locos auténticos(Invasoras, 2016), Los bólidos del olvido (Edita T, 2015), La muerte es breve (Revista Galega de Teatro, 2015), Cuando las islas hablen (Tandaia, 2015), Preferiría non facelo (Cuadernos de la Anomia, 2015), Lingua de lata (Edicións de Estame, 2014), Prohibido volar en días de sol y en silencio (Edita T, 2014), Julieta Virtual (Cuadernos de la Anomia, 2014), Cielo naranja (Dédalo, 2013), Billetes transportan mensajes (Vitruvio, 2013), Manifiesto capitalista para destrozar corazones (Irreverentes, 2013), Ananké (Episkenion, 2013), O chapeu do indixente/Esgotar os ollos (Estaleiro, 2012), Filamentos de tiempo (Irreverentes, 2011), Gomas de borrar resplandores (Edita T, 2010), Poemas Avisuales (Edita T, 2008), K-mandra o la velocidad de los sueños (Edita T, 2008), La ciudad de los colores (Diputación provincial de Cuenca, 2006), La losa baila el agua (Edita T, 2005), Poemas pequeños (Edita T, 2005) y La risa del conejo (Edita T, 2002).

Pues bien. El volumen Acciones de entusiasmo imposibles y nunca llevadas a cabo cuenta con nada más y nada menos que 404 partituras de acciones y algunos bises. Es un trabajo muy especial en la historia del accionismo español. No es frecuente encontrar un libro con tanta cantidad (y tanta calidad al mismo tiempo) de acciones. Creo que se podría asemejar, en España, a algunas de las compilaciones de acciones de Juan Hidalgo, Joan Brossa o Esther Ferrer. Es un trabajo dificilísimo de componer. Julio Fernández pertenece a esta tradición; con este libro y su trayectoria se ha ganado de sobra un lugar destacado en ella. No hay que olvidar que, en este ámbito, no es habitual encontrar representaciones escritas de esos procesos de partituras de acciones. Por lo general, se llevan a cabo y se pierden en la historia efímera de este tipo de manifestaciones. En pocas ocasiones, se llegan a publicar. Por eso, también estamos ante un trabajo de recopilación muy destacado que debería ser más imitado por los creadores de acciones. 

Algunos de los referentes que podrían transitar por este volumen serían el teatro sintético futurista al que he hecho referencia, las acciones de Hugo Ball y el cabaret dadaísta Voltaire de entre guerras del pasado siglo, las performances surrealistas de los años 20 y 30, las greguerías y acciones de Gómez de la Serna, las acciones de John Cage, las de Jodorowsky en su etapa mexicana, las de Juan Hidalgo, Esther Ferrer, Marcheti, Allan Kaprow, Joan Brossa… Desde luego, no llega a la violencia sanguinaria de los accionistas vieneses ni a a la estética pictórica del grupo japonés Gutai, en el siglo XX. 

En todas estas acciones hay crítica social, individual, estética, de tipo corporal, medioambiental, literaria, escénica, etc. En ellas es habitual encontrar varias lecturas paralelas: la literal que tiene que ver con la ejecución misma de la acción y otra de tipo simbólico, donde se establece una dirección más connotativa, pero sin abandonar la crítica sobre algún asunto. En esta compilación, los lectores pueden encontrar una enorme variedad de acciones que se combinan con aspectos esenciales de la subjetividad humana. Podríamos denominarlas de muy diversas maneras. Por citar varios ejemplos (la lista es extensa), nos encontraríamos con acciones vinculadas a estados muy personales (1, 21); a la reacción del público (5, 14, 23); a un gesto contra sí mismo (13); a lo que se podría denominar metacción, es decir, una acción sobre el concepto mismo de acción o sobre la intención de escribirla, de realizarla o sobre una poética o, incluso, contra el arte de acción conceptual (6, 9, 26, 33, 34, 41, 48, 53 bis, 189, 356, 356 bis, 404); al ecologismo (3, 35); a un gesto irónico anticapitalista (349 bis); a favor de la protección de la infancia (17); al concepto dignidad (352); contra el día de la poesía (31); al juego entre el tiempo y la muerte (28); a la instalación de un objeto con significación y con el que actúa (18, 21, 30, 40, 63); al surrealismo (36); a la crítica política (23, 39); a lo sonoro (42); al poema-objeto y a la espera (47, 62); al arte postal (52); a lo urbano (55, 58); a lo físico (56, 60); a las redes sociales y el cuerpo (66); a lo colectivo, a lo coral (188); a lo que podría llamarse acciones-espejo, donde se producen juegos con las palabras, desplazamientos semánticos (215, 215 bis, 353); a homenajes a personajes conocidos referenciales para el autor, como Fernando Arrabal (218), Umberto Eco (265), Antonio Gramsci (345), Rafael Barrett (376), etc. También es posible, en este volumen, hallar acciones que coquetean con otros géneros de la brevedad, como, por ejemplo, el aforismo (50, 51), el poema corto (22, 24, 182, 378) o el microrrelato (18, 19, 20, 52). La lista podría ser muchísimo más extensa. Es un libro que convendría estudiar con mayor exhaustividad, sin duda. En cualquier caso, a continuación, paso a reproducir una selección de diez de estas piezas representativas de la brevedad contemporánea:

 

13

Una pistola de agua entre mis manos en un día de calor. Con la pistola aprendo a suicidarme al tiempo que me refresco. 

 

18

Me descalzo, meto mis dos pies en dos peceras de cristal sin demasiada agua. 

Mis pies transpiran mientras yo camino. 

Procuro no temblar de miedo.

(Nota al pie de página de su autor en el libro: Mi objetivo no es otro que demostrar que soy capaz de expresarme con absoluta fragilidad. Si el cristal se rompe, estoy perdido).  

 

36

Confundo la palabra “señuelo” con “sueño” y compro décimos de lotería que empiezan por A o terminan por B. 

 

47

Fabrico un dado sin puntos, tan solo comas. 

Lo tiro al aire para estructurar el flujo de mis pensamientos.

 

56

Abro los ojos mucho, hasta sentir verdadero asombro. A continuación los cierro para que el asombro se vaya, y de nuevo los abro para mi propio asombro, y más tarde me desasombro para seguir asombrándome… Así sucesivamente… Al cabo de un par de horas, ya estoy preparado para ser un ciudadano ejemplar.  

 

146

Intento colar un curso de arte de acción a través del INEM. 

 

189

Acudo a mi médica de cabecera después de hacer unos análisis de sangre para recoger los resultados y contarle, de paso, mi obsesión por las acciones poéticas, dándole aviso, por cierto, de su protagonismo en la 189. 

 

265

(Para Umberto Eco). 

Me dirijo en bicicleta a la montaña para experimentar el eco por la noche. Grito, como cuando era niño: “ECO, ECO, ECO…”. 

Pienso: “La muerte es apenas un signo lingüístico”. 

 

390

Pierdo la memoria durante un tiempo. 

La recupero cuando recuerdo el motivo de haberla perdido. 

 

404

Action Not Found. 

 

Acciones de entusiasmo imposibles y nunca llevadas a cabo despliega con creces algunas de las grandes virtudes de Julio Fernández: su ironía, su gusto por la brevedad y la esencialidad, su pasión por la poesía-objeto, la ecología o la crítica (podría ser una especie de autor presocrático contemporáneo al estilo de un Diógenes que busca la verdad desde la ironía, el juego y el cuestionamiento de todas las formulaciones impuestas por el sistema y la economía). Por su especialidad, su calidad y cantidad, su variedad, su rigurosa brevedad, su precisión y libertad, este volumen representa una de las cimas del accionismo escrito en España y, por extensión, de la poesía escénica. 

 

 


sábado, 26 de febrero de 2022

PAZ - NO A LA GUERRA

Por si la pandemia, la crisis económica y miles de problemas más no fueran suficientes tragedias, en estas últimas semanas ha nacido un aprendiz de Hitler en Europa... Putin. Rusia, dirigida por este dictador, está invadiendo Ucrania. El escenario es verdaderamente terrible. Nadie va a ganar aquí. Es un atentado contra otros seres humanos inocentes, contra la democracia, contra la soberanía de un país y contra el derecho internacional. Por muchas sanciones que se impongan o intervenciones militares de aliados que se produzcan, al final, van a perder los mismos: las personas civiles, la humanidad. Y si esto le sale bien a Putin, ¿qué será lo siguiente?

Mi solidaridad con el pueblo ucraniano.
La humanidad ha fracasado otra vez.
Nadie vence en una guerra. Todos pierden.
No a la guerra.




viernes, 21 de enero de 2022

Séptimo libro de Roberto García de Mesa publicado en Grecia: "Obras de teatro"

Muy feliz. Ya se puede adquirir desde la página web de Ediciones Roma (Tesalónica, 2021) y se puede pedir, si quieren, a las librerías de toda Grecia, Obras de teatro, una selección de 10 textos míos pensados para la escena, traducidos al griego por Ifigenia Ntoumi. 190 páginas.

Muchas gracias.







jueves, 30 de diciembre de 2021

Nuevo libro de poemas: "La cima inversa", de Roberto García de Mesa (Buenos Aires, Buenos Aires Poetry, 2021)

Como esto es un no parar, y como es navidad, se acumulan los transportes, los envíos, los sueños, las esperanzas. He recibido, por fin, ejemplares de mi último libro de poemas, inédito hasta ahora y titulado La cima inversa. Ha sido publicado por la bellísima editorial Buenos Aires Poetry (Buenos Aires, 2021). El diseño de Camila Evia es excepcional.

El libro contiene tres series poéticas ("Cristal y nido", "La cima inversa" y "Poemas griegos"), así como el ensayo-poema "Desde el fin". Este último texto lo he encuadrado en esa modalidad, pero podría ser también considerado para el teatro; puede ser cualquier cosa, en realidad. Todos han sido escritos en estos dos últimos años, en plena pandemia, en un contexto muy salvaje, desolador y doloroso.

Quisiera agradecer, de todo corazón, a los directores de la colección Pippa Passes (al poeta, traductor, ensayista y crítico Rodrigo Arriagada Zubieta y a la poeta, traductora, ensayista y diseñadora Camila Evia), así como al director de Buenos Aires Poetry (al poeta, traductor, ensayista y crítico Juan Arabia), tanta generosidad, amabilidad y paciencia.











lunes, 27 de diciembre de 2021

CD "Divina comedia": música compuesta, producida, interpretada, grabada y mezclada por Roberto García de Mesa


Feliz por la aparición del cd Divina comedia, una obra sonora que he compuesto inspirada en el poema homónimo de Dante Alighieri. Es mi humilde homenaje a la celebración del VII centenario de su muerte. Al igual que aquel, se divide en tres partes: “Infierno”, “Purgatorio” y “Paraíso”. La duración total es de 39 minutos con 43 segundos.

Esta obra está dedicada a mi madre, en paz descanse.

Al igual que ha sucedido con mis tres anteriores cds (Genealogías, 2019; Estado de incertidumbre, 2020, y De profundis 2020-2021, 2021), esta Divina comedia (2021) ha sido compuesta, producida, interpretada, grabada y mezclada por mí. El diseño también lo he hecho yo. La impresión ha sido de Makarográfica. La edición del cd es de 40 copias numeradas.

Finalmente, quisiera agradecer a Mario Domínguez Parra que revisara la traducción de los textos al inglés.

Para los amantes de las etiquetas, es música ambient, electrónica, instrumental, a veces dark ambient e industrial.











jueves, 8 de julio de 2021

"Memorias de un objeto. Nausinoos. Oblivion", de Roberto García de Mesa (Santiago de Chile, Mago Editores, 2021)

Muy feliz. La lucha de la supervivencia de los libros depende muchas veces del azar y de la generosidad de personas. Y siempre es una sorpresa que a alguien le pueda interesar algún rastro disperso del pasado a la deriva por un tiempo que es de todos. Hace veinte años terminé Memorias de un objeto (1999-2001). Nausinoos lo escribí en 2005 y Oblivion, entre 2007 y 2008. En su momento tuve la fortuna de verlos publicados en España, al año siguiente. Del primero también hubo una reimpresión en 2006, en otra editorial. Nausinoos se ha traducido al griego, al inglés y al alemán. Estos textos forman parte de un camino poético hacia la objetividad más extrema y la metafísica que emprendí y que abarca casi toda aquella década, junto a otros libros como Puntos de fuga (2005) y Los pájaros invisibles (2005). En estos volúmenes hay una defensa a ultranza y muy radical de la imaginación frente a lo experiencial y coloquial, esto es, frente al canon actual e inamovible de la poesía en español. Han pasado 20 o 13 años de aquello. Una profunda crisis económica, moral y social provocó en mí la necesidad de buscarme de nuevo entre las palabras, de recuperar las palabras que la política y los dogmas habían corrompido o confundido o manipulado, así lo percibí y lo sigo percibiendo. Pero eso es otra historia. En cualquier caso, todavía no he renunciado ni renunciaré a la imaginación como la herramienta más poderosa de transformación individual y social. Me apasiona buscar y encontrar espacios poéticos complejos, refugios de la imaginación donde sobrevivir...

Tal vez no tenga mucho sentido publicar este libro ahora, puesto que va más a contracorriente que nunca, pero he querido hacerlo por algún motivo que aún desconozco. Quizá porque hace veinte años un editor de un país americano quiso publicar Memorias de un objeto, ya que creía en él, pero al final no supe más. Y porque siempre me quedé con la curiosidad de saber qué hubiera pasado en ese continente hermano.

Los tiempos cambian, pero la pasión por la poesía, por la necesidad de creación hasta las últimas consecuencias, no. Hay mucha ambición de juventud (mucho trabajo e investigación) en estos tres libros, quizá demasiada, pero lo cierto es que he disfrutado mucho preparando la edición.
Gracias infinitas al escritor y editor Máximo González Sáez, de Mago Editores (Santiago de Chile), por confiar en la vibración de este libro. Por tanta generosidad, profesionalidad y paciencia. También, mi agradecimiento va al diseñador Sergio Cruz por este precioso diseño que representa muy bien el espíritu del libro. Al escritor Leo Lobos, por presentarme a Máximo. Y de manera muy especial quisiera agradecer al artista visual Augusto Vives la preciosa imagen de portada que ha cedido generosamente para la ocasión, la adoro.



viernes, 14 de mayo de 2021

Aforismos, de Roberto García de Mesa

 

El azar creó el primer modelo y este el siguiente.


*


Quien no sabe, vigila a quien sabe.


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De todos los afluentes está compuesto el mar.


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La locura es la cara oculta del azar y el juego, su cara visible.


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La locura es la única redención de este mundo.


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La claridad ciega a los que buscan la luz.


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Solo para estar con todo.


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La sed más insaciable es la del olvido.


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Alguien construyó el vacío para pensar en él.


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La meditación no es un método, es un estado sin principio ni fin.


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Destaca el instante por su simplicidad, por su paz poética.


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Sin tiempo solo queda el cambio sin mesura: la eternidad.


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Viste el final del camino y no viste el camino.


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Conoce lo que existe por lo que no existe.


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Ambiciona aquello que perdiste y te perderás en tu ambición.


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Quieres conservar y conservas el miedo.


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Duda de lo estéril, duda de las cosas con cara.


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Vive el instante, no te refugies en él.


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Significas en el aquí y ahora, significas profundamente.



miércoles, 5 de mayo de 2021

"Mauricio Pérez Jiménez y las voces esenciales del caos", de Roberto García de Mesa

Mauricio Pérez Jiménez ha creado una exposición que, si se me permite la comparación, sería equiparable a lo que en literatura se denomina como plaquette. Y utilizo este término porque es un pequeño tesoro de palabras, iluminaciones y experiencias visuales. Se titula “Intropías”, palabra nueva que él define como un intento de abarcar “un estado existencial en el que nuestros pensamientos evolucionan a la disposición más probable”. Esta se acerca a un conocido concepto, propio de la física, llamado “entropía” que, tal y como lo define el Diccionario de la Lengua Española, de la RAE, consiste en la “medida del desorden del sistema”. Estamos, por tanto, ante una probabilidad, ante una medida posible del caos interior. Y así lo refleja esta colección de objetos poéticos expuestos en un lugar muy especial, “Desván blanco”, en Santa Cruz de Tenerife. Este imprescindible espacio cultural es coordinado por el artista Román Hernández González. 

Pérez Jiménez, doctor en Bellas Artes y profesor en la Universidad de La Laguna, ha desarrollado profesionalmente su carrera, enseñando, investigando y experimentando en diversas áreas del conocimiento como la fotografía, la escultura, el vídeo, el diseño gráfico, el dibujo o la pintura. Pero una de sus grandes vocaciones ha sido la palabra poética, cuya práctica suele mantener en secreto. Esta es una de las pocas ocasiones, hasta ahora, donde se puede contemplar parte de su obra poética-visual.

Es obvio que la escritura siempre ha estado relacionada con las artes visuales y viceversa, claro. Como investigador que es, no es ajeno a esta tradición. Tal vez, de todos los géneros literarios sea la poesía la que más ha indagado en esta vinculación tan antigua. Desde los ideogramas chinos, los pictogramas sumerios, hasta los jeroglíficos egipcios, pasando por toda la tradición clásica greco-latina que realizó grandes aportaciones, como, por ejemplo, los caligramas helenos, technopaegnia del período clásico; los carmina figurata, que son los caligramas latinos; los palíndromos, etc. No menos importante es recordar a Simónides, cuyas célebres citas le atribuye Plutarco: “La pintura es una poesía muda” o “la poesía es una imagen que habla”. O a Horacio: “como la pintura así es la poesía”. Es bien sabido que estas ideas se convirtieron en un lugar común de la literatura occidental. Es raro el poeta, el escritor, que no haya reflexionado sobre ello. Lope de Vega decía de Marino, “gran pintor de los oídos”, y de Rubens, “gran poeta de los ojos”. Novalis: “El poeta piensa con imágenes”. Wallace Stevens: “la poesía y la pintura crecen por igual mediante la composición”… La lista es interminable. 

La antigua tradición hizo concebir una imagen frente a un texto de dimensiones breves, exactas. Entre los dos elementos se establecía una relación enigmática. Todo esto también tuvo un gran momento a través de toda la tradición de emblemas y empresas. En España, adquirieron un gran auge durante el barroco. Las complejas composiciones barrocas fueron muy numerosas. Por ejemplo: los acróstofos, los telésticos, los laberintos, los caligramas, los lipogramas, los poemas multidireccionales, etc. La razón de ser de todo ello, según Rodríguez de la Flor, era “trascender los códigos del leer para aproximarse al ver”. Se exigía un alto grado de participación activa del lector. Este tenía que entrar en el juego interpretativo y recrear la obra con sus sentidos. 

Por su parte, el Romanticismo irrumpe con una revalorización del yo, de la subjetividad y de la irracionalidad. Y se establece un fecundo diálogo entre las artes. Reaparecen las imágenes en los libros tanto de poesía como de narrativa. Se llaman ahora ilustraciones, puesto que ilustran, que iluminan el texto, lo explican gráficamente. 

Las vanguardias históricas asumen con gran entusiasmo todos estos experimentos que, a su vez, son influidos, mediante los canales del colonialismo, por los poemas pictóricos de los creadores chinos y japoneses. Un movimiento conocido que continuó esta tradición fue la poesía concreta, en América y Europa. Durante el siglo XX, nombres imprescindibles, como Augusto de Campos, John Cage, Joan Brossa, Juan Hidalgo, José Miguel Ullán, etc. han dado obras muy notables de poesía visual. Pero esto no se da solo aquí, ya que en las raíces de la modernidad la prosa narrativa se contagia del lenguaje poético. En la célebre novela Tres tristes tigres, Cabrera Infante pone dos páginas en blanco. Joyce, el grupo Tel Quel o Julián Ríos (Larva) también fomentaron estas relaciones. 

Hoy, la poesía se fusiona con imágenes fijas o en movimiento repetitivo, de manera muy habitual. Estamos generando más posibilidades, normalizando las vanguardias de antaño, creando espacios poéticos multidimensionales, espacios que provocan sensaciones donde la imagen pueda trascender. Las diversas artes están más unificadas que antaño. Y las fronteras entre los géneros literarios se diluyen en el ciberespacio, por mucho que se empeñen las grandes compañías de producción de libros en propiciar la novela. Se persigue la fragmentación y conectar todo más íntimamente, en movimiento. Con la emoción y la tendencia al cambio o a las probabilidades del caos, el relato lineal se pierde en la narración fragmentaria común. Lo poético se impone sobre lo narrativo. Y es algo tan normal que hasta parece raro llamarlo poético. Saltar de un lugar a otro, hacer volar el pensamiento, explotar las ideas, dotarlas de espacios por los que navegar es algo normalizado en las redes sociales, donde el caos se impone frente a la norma. Y todo está al alcance de cualquiera. El momento presente podría ser un período dorado para la poesía visual, si no fuera por la falta de conocimiento de la mayoría de los poetas actuales de esta tradición. Parece interesar más un selfie o adoptar un papel ante el objetivo.

Mauricio Pérez Jiménez conoce bien todo esto y en su nueva exposición propone un caos controlado entre probabilidades, formas, iluminación y el sentido oculto de las palabras. Busca los códigos secretos de las letras, las imágenes fugaces de la expresión escrita, su abstracción y sus bucles expresivos. Pérez Jiménez no hace otra cosa en “Intropías” que dotar a la materia de un significado lingüístico, de fundir, no la pintura, sino las creaciones escultóricas y fotográficas con las palabras. De esta manera, las naturalezas muertas cobran vida o sentido propio más allá de lo que se ve. “Intropías” es una experiencia interior para el expectador y es, probablemente, también, una invitación a reflexionar sobre las voces esenciales del caos.  

(Texto del catálogo)











sábado, 17 de abril de 2021

"Pintar el tiempo", de Roberto García de Mesa


1

Cualquier proceso artístico enuncia una hipótesis: la de ensayar una peripecia.
Cualquier proceso artístico lleva consigo un abanico de gestos reconocibles y articulados a través de un único trazo que, repentinamente, lo reduce todo a un destello de razón o a un modelo inexpresable de rostro.
Y cualquier intento de formularlo lleva consigo una liturgia del abandono, las proporciones de un desastre. Porque la realidad representa la hipótesis de un desastre. Cuando tratamos de imaginar un rostro, los gestos sobresalen, esquematizan todas las frustraciones y proyectan la ciencia de lo irregular, del desequilibrio y sus fugas.
Porque en todo acto de pintar hay un fragmento de esa búsqueda, un esquema que cuestiona las intenciones, los fines y los destellos de humanidad. Los actos que nacen de ese proceso son movimientos de una hipótesis difusa. Y la vida parece marcar ese camino: una extraña e inquietante inercia que gobierna los acontecimientos trascendentes. Así, cada instante garabateado contiene la liturgia de un gesto decisivo.


2

Cuando me enfrento a un sonido en blanco, a un espacio vacío, a una experiencia sin historia, sin pálpito, necesito abandonarme al desastre. Porque la longitud del trazo me obliga a entrar en la liturgia de la desesperación, en el complejo instante de las proporciones sin medida. Y ahí es donde encuentro un espacio común, con esta clase de hipótesis. En este ensayo es preferible olvidarlo casi todo para entrar en el misterio. Y desconozco mi nombre, el lenguaje, las infinitas formas de realidad. El trazo es libre y la voluntad, deshecha. Conspiro y conspiro porque me va la vida en ello. Y porque en el fondo deseo que el error se convierta en acierto.


3

La lectura de los signos iniciáticos siempre es confusa, pero lo auténtico recae en una clase de energía que experimenta inconscientemente con los movimientos en el espacio, a través de una danza, de una liturgia sin nombre.


4

Un rostro para el mundo o una condición para fundamentar que existo, una imagen de la íntima presencia fragmentada en un amasijo de líneas. Longitud etérea y danza del revés. Porque las formas siempre esconden su verdadera cara. He intentado desvelarlas como si fueran caracteres, palabras, movimientos, lenguaje de anticipación, lenguaje no resuelto, lenguaje en proceso, lenguaje irregular.


5

La forma frente a la línea. 
La forma no resuelta necesita de la anticipación. 
La forma culmina en un instante decisivo, pero que no explica nada, porque anuncia un nuevo cambio. 
Y este ritual me dice que la línea trascendente ha de representar lo esencial, la proyección de la íntima concepción del retrato. Porque cualquier imagen es, en gran medida, el mismo retrato, la misma hipótesis difusa, una demostración del compromiso con el yo en la celebración de la vida y la muerte, del pasado y el futuro.


6

Busco una definición para la mancha, pero descubro que está compuesta de una vibración secreta que fluye a través de un modelo decadente y frágil. Las sombras son las fuentes del discurso. Y la mancha es un reflejo, contiene en sí misma el esquema del movimiento del mundo y guarda el preciado secreto de lo desconocido. 


7

El ojo humano tiende a la concreción de la fragilidad, del sentido, necesita la experiencia. Pero el proceso de garabatear siempre es misterioso. Por ello, es órfico, trágico y hermético. Y, también por ello, la forma sugerida acaba imponiéndose sobre la línea.
Masa, volumen, movimiento, fugacidades. 
La conciencia del color viene después. 
Una realidad, una mutación. Una estructura que se esfuerza por mostrar sus proporciones, sus sentidos.
Yo creo en la desnuda vibración, en la libre coreografía de los límites.
Y en las formas de la libertad.
Porque entre ellas se articulan los gestos decisivos, en su proyección, en su esencialidad, en el esquema, en la imagen transformable.


8

Pienso desde el centro, desde el confuso centro de inquietudes.
Así, anuncio el acto de respirar la música de los gestos.
Me libero del propio volumen y provoco el ascenso de las sombras, hasta que la imagen crece en su deformación.
Profundizo en el éxtasis, en un rito sin final.


9

El color negro lucha por sobrevivir en sus mil variantes. Violencia (y violencia). Los diversos modelos a contraluz golpean las simientes de la creación. 
Y siento algo de daño, de duelo, por las formas perdidas que jamás serán recuperadas. 
El tiempo se pinta, se articula en este proceso. Y sobrevive, después, cuando se han agotado todas las fuerzas.
En ese instante, asumo todas las decisiones, a través de las estructuras desequilibradas. Y comienzo a pintar verdaderamente como si me fuera la vida en ello. En el instante de las bolsas húmedas de tinta sobre el espacio, la imagen se transforma y aparece... aparece el rostro, la acción, las identidades, la inquietud, el poema irregular... el poema traspasado por las sombras. 


10

Arañar la partitura del pensamiento, arañar el instante decisivo y libre, el control del miedo y la lucidez, y volcarlo todo, y percibir el error, la ruptura, el incierto proceso y una metamorfosis que ama los lugares ocultos, los destellos, las figuras fulgurantes que pasean entre las manchas convulsas, entre los ecos de otros mundos, como si, sorprendidas, me observaran en mitad de una parálisis eterna.


11

El tiempo se halla en la forma, en esta forma errática, decadente, a punto de algo. El tiempo se esconde tras las ventanas de los ojos. Irrumpe en medio de la oscuridad, en los relieves, en la textura irregular, en el resultado, en el poema gráfico. 
Y pintar el tiempo es pintar el proceso, la intuición del declive, el ensayo, la hipótesis, el instante decisivo donde retoma la escena una clase de liturgia, una poética del desastre, bajo las alas de una vibración inesperada y sombría.


2010